Como escribe Torrivilla en "La historia del arte, un jardín de flores extrañas" (Multipolar), Roberto Obregón (1943–2003) "disecaba rosas y pintaba sus pétalos con acuarelas, a una escala mínima de intimidad y delicadeza que llevaba a murales efímeros y clandestinos." El procedimiento tenía una lógica que Torrivilla describe como maníaca y consistente: "tomar la rosa, separar sus pétalos, prepararlos, disecarlos, conservarlos, perderlos, calcarlos, dibujarlos, convertirlos en murales, en un alfabeto de signos fallidos."1
Entender su obra exige entender eso: la rosa, en Obregón, es un método antes que un símbolo a descifrar. A una escala íntima, logró una obra sofisticada que se resiste a la espectacularidad del monumento.
Para entender la radicalidad de este trabajo hay que situarlo en su contexto. En los años en que Obregón cultivaba su obra —los setenta y ochenta del siglo XX— el arte moderno venezolano crecía a escala monumental. Torrivilla lo describe en su ensayo con precisión: entre otros artistas, Carlos Cruz-Diez, luego de una estancia en París durante la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, "trabajaba en los principales proyectos de la naciente democracia venezolana, entre ellos la Ambientación Cromática de la Sala de Máquinas 1 y 2 de la Central Hidroeléctrica de Guri." La energía que se impulsaba desde ahí extraía el petróleo, encendía las aulas de las escuelas, inauguraba el Metro de Caracas y el Teatro Teresa Carreño en 1983.1
Obregón hacía otra cosa: pétalos disecados a escala de cuaderno, murales efímeros en paredes que desaparecerían, un alfabeto de pétalos convertidos en sombras. Junto a Eugenio Espinoza, Sigfredo Chacón y Alfred Wenemoser, participó en la emergencia de las prácticas conceptuales venezolanas, en una acción grupal —idea desarrollada en El círculo de la rosa— junto a sus amigos de Accrochage: artistas que eligieron el silencio y la sustracción en un país acostumbrado al espectáculo del progreso.
Mientras Obregón desarrollaba sus disecciones y murales efímeros, vivía una vida subterránea: exploraba su sexualidad fuera de la norma, escapaba y coqueteaba con la visibilidad del Estado, el mercado y las instituciones. Este decidido hermetismo ha dificultado la lectura de su obra. Hanni Ossott, poeta venezolana, Thelma Carvallo, Susana Benko y Lourdes Blanco, críticas de arte, han estado entre las primeras en advertir la singularidad de su trabajo. Ariel Jiménez, curador y crítico venezolano, ha escrito una serie de análisis desde una óptica moderna demasiado preocupada por las relaciones simbólicas.
El círculo de la rosa dedica una parte central a examinar la tradición crítica sobre Obregón y sus límites. El riesgo de leer su obra desde una visión simplista de su biografía, por bien intencionado que sea, aplana lo que la obra tiene de resistente a cualquier lectura.
Lo que Obregón practicó fue otra cosa: una anti-clasificación maníaca, una lógica del signo fallido. Como escribe Torrivilla, "las rosas no enseñan otra cosa que sus equivocaciones, sus aperturas sin cierre, cómo sobrevivir sin centro."1
El libro explora la historia detrás de La rosa enferma, una instalación de gran formato hecha en 1993 a partir de la disección real de una rosa. Esos pétalos se los regaló su amigo el fotógrafo Luis Salmerón, quien murió de SIDA en los años noventa. En la instalación los pétalos aparecen como siluetas blancas a escala monumental sobre un fondo negro, como homenaje a las víctimas de la epidemia.
El círculo de la rosa, además de ensayos históricos, incluye una ficción documental en tres actos y una disección titulada El secreto de la rosa. Es en el Acto III donde se desarrolla la historia de La rosa enferma y se recrean los episodios de una colaboración artística cuya importancia para la historia del arte venezolano crece cada día más.
El retiro de Obregón a Tarma, un pueblo montañoso cerca de la costa venezolana, es uno de los gestos más enigmáticos de la historia del arte venezolano. Se quedaba allí en una casa de su maestra Gego, la artista venezolana de origen alemán cuya obra en alambre y geometría está entre las más importantes del arte latinoamericano del siglo XX. Fue en Tarma donde lo encontraron muerto en 2003.
El círculo de la rosa dedica a esta escena un capítulo propio en forma de "disección": un texto híbrido que combina el informe botánico con la reconstrucción ficcional para leer, en la muerte de Obregón lejos de Caracas, las preguntas más urgentes del arte contemporáneo venezolano. La escena condensa lo que el libro propone como método: leer el arte venezolano desde la pérdida, desde el archivo incompleto, desde los gestos que la historia oficial no sabe cómo clasificar.
El círculo de la rosa es el primer libro dedicado en profundidad a la trayectoria de Obregón y al grupo Accrochage. Fue escrito por un historiador de la diáspora venezolana, desde México, y esa distancia forma parte de la escritura: como argumenta Torrivilla en "La historia del arte, un jardín de flores extrañas," el método, "enfrentado con la tierra fresca de la historia, con el lodo del tiempo, debe abrazar las pérdidas y el juego, el azar y el error, las distancias inalcanzables."1 Es una lección que dice algo a cualquiera que intente leer el arte venezolano desde la diáspora, desde la falta, desde los casi diez millones de venezolanos que reconfiguraron sus vidas fuera del país.
La investigación completa: ensayo histórico, archivo intervenido y ficción documental para contar la historia inédita de Roberto Obregón y los artistas de Accrochage. Profoundation, Ciudad de México, 2024.
